1970-იანი წლები კინემატოგრაფიაში მოკლე, მაგრამ არასტაბილური პერიოდი იყო, როდესაც კინორეჟისორებს არაჩვეულებრივი თავისუფლება მიენიჭათ, მაყურებლები კი მზად იყვნენ მათ ღრმად არაკომფორტულ ტერიტორიაზე გაჰყოლოდნენ. სტუდიები მხარს უჭერდნენ პროექტებს, რომლებსაც განაპირობებდა აკვიატება, მორალური გაურკვევლობა და პირდაპირი პროვოკაცია, რადგან ენდობოდნენ რეჟისორებს, რომ ისინი ტაბუდადებულ თემებს უსაფრთხოების რელსების გარეშე შეეჭიდებოდნენ. ამ მიზეზით, ათწლეულმა შექმნა უამრავი კლასიკად ქცეული ფილმი, მათ შორის ისეთი ნამუშევრები, რომლებიც იმდენად ბნელი ან ინტენსიურია, რომ დღეს მათი გადაღება უბრალოდ წარმოუდგენელი იქნებოდა. ნაცვლად დამამშვიდებელი ეფექტისა, ამ სიაში მოყვანილი ფილმები მაყურებელს აიძულებდნენ შეგუებოდნენ შფოთვას, წინააღმდეგობებს, ექსპლიციტურ შინაარსს და დაუსრულებელ ფინალებს. ისინი პროვოკაციული და ტრანსგრესიული იყვნენ, რაც სრულყოფილად ასახავდა ამ ათწლეულს, როდესაც, როგორც ჩანდა, ყველაფერი შესაძლებელი იყო. „არაფერია ისეთი, როგორიც ჩანს.“ *„ნუ შეხედავ ახლა“ (Don’t Look Now)* არის ფსიქოლოგიური საშინელებათა ფილმი, რომელიც მთლიანად მწუხარებასა და დეზორიენტაციაზეა აგებული. ჯული კრისტი და დონალდ საზერლენდი ასრულებენ დაქორწინებულ წყვილს, რომლებიც პატარა ქალიშვილის გარდაცვალების შემდეგ ვენეციაში მიემგზავრებიან ემოციური გამოჯანმრთელების იმედით. თუმცა, ქალაქი მათთვის მეხსიერების, დამთხვევებისა და შიშის ლაბირინთად იქცევა. ნიკოლას როუგი, სრულიად ინოვაციური მონტაჟის გამოყენებით, დროსა და აღქმას ფრაგმენტებად ყოფს, უარს ამბობს მკაფიო ზღვრის გავლებაზე ფსიქიკურ გამოცდილებასა და რეალობას შორის. ფილმში ბევრი რამ არის, რაც დღევანდელი მასობრივი მაყურებლისთვის ზედმეტი იქნებოდა: ძალადობის გამოსახვა, შოკისმომგვრელი დასასრული და ის კომპლექსური, საკამათო სექსუალური სცენა (თავისი დროისთვის უჩვეულოდ ექსპლიციტური). ალბათ, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია, ფილმი რადიკალურად ორაზროვანია. ის არ იძლევა მკაფიო პასუხებს ბედისწერის, ფსიქიკური ფენომენებისა და დამთხვევების შესახებ. ბევრი მაყურებელი უბრალოდ იმედგაცრუებული და უკმაყოფილო დარჩებოდა მისი მესამე აქტით (თუმცა ესეც დიდწილად განაპირობებს ფილმის კლასიკად ქცევას). „სიტყვებს მნიშვნელობა არ აქვს.“ *„უკანასკნელი ტანგო პარიზში“ (Last Tango in Paris)* არის ერთ-ერთი ყველაზე საკამათო ფილმი, რომელიც მთავარმა სტუდიამ გამოუშვა, მრავალი მიზეზის გამო. მხოლოდ სიუჟეტიც კი საკმაოდ გაბედული იყო იმ ეპოქისთვის, რადგან ის ორი უცნობის (მარლონ ბრანდო და მარია შნაიდერი) ურთიერთობაზე იყო ორიენტირებული, რომლებიც ცარიელ ბინაში ხვდებიან ერთმანეთს და თანხმდებიან, რომ მათი ურთიერთობა პირად იდენტობას მოკლებული იქნება. მათ დინამიკაში აშკარა იყო ასაკობრივი და ემოციური ძალაუფლების დისბალანსი. აქ სექსუალობა გადაჯაჭვულია დომინირებასთან, გაუცხოებასთან და ფსიქოლოგიურ ტანჯვასთან. ეს გამონაკლისად რთული როლებია შესასრულებლად, თუმცა ბრანდო, კერძოდ, ბრწყინვალეა. თუმცა, სიუჟეტის ტონი ინტენსიური და კონფრონტაციულია, ხოლო სექსუალური შინაარსი გამაოგნებლად ექსპლიციტურია. რამდენიმე ქვეყანამ ფილმის გამოსვლისას გარკვეული სცენები ცენზურას დაუქვემდებარა. ფილმს წარმოების გამოც აკრავს დაპირისპირების ღრუბელი. კერძოდ, შნაიდერმა განაცხადა, რომ ერთ-ერთი სამარცხვინო სცენის გადაღების დროს თავს მანიპულირებულად და დამცირებულად გრძნობდა, და რომ ძირითადი დეტალები მასთან წინასწარ სრულად არ იყო განხილული. „მე სრულად განვიკურნე.“ სტენლი კუბრიკი სპეციალიზებული იყო პროვოკაციულ შედევრებში, და *„მექანიკური ფორთოხალი“ (A Clockwork Orange)* მისი ყველაზე მკაცრი ნამუშევარია. დისტოპიურ ახლო მომავალში ვითარდება სიუჟეტი, რომელიც მოგვითხრობს ძალადობრივ ახალგაზრდა მამაკაცზე (მალკოლმ მაკდაუელი), რომელსაც დაუქვემდებარეს ექსპერიმენტულ სარეაბილიტაციო პროგრამას, რომლის მიზანი კრიმინალური ქცევის აღმოფხვრაა. ის თანამგრძნობი ანტიგმირია, ქარიზმატული და მჭერმეტყველი. მისი მეშვეობით ფილმი მორალისა და თავისუფალი ნების ირგვლივ მტკივნეულ კითხვებს ეხება. სამეცნიერო ფანტასტიკის მიღმა, *„მექანიკური ფორთოხალი“* არის სოციალური კონტროლის პირქუში სატირა. მისი სტილიზებულმა ძალადობამ გამოსვლისთანავე დიდი დებატები გამოიწვია და დღესაც კამათის საგანია. კრიტიკოსები მას ადანაშაულებდნენ სასტიკი ქმედებების, მათ შორის სექსუალური ძალადობის, ესთეტიზაციასა თუ სენსაციური ელფერის მიცემაში. ზოგიერთმა ფილმს მიაწერა იმიტაციური დანაშაულების ინსპირაციაც კი. თავად კუბრიკმა ის წლობით ამოიღო გაქირავებიდან გაერთიანებულ სამეფოში მუქარებისა და საზოგადოებრივი აღშფოთების შემდეგ. დღეს რომ გადაეღოთ, სტუდია სავარაუდოდ შეასუსტებდა ფილმის ბნელ ტონს. „ეს ჩემი სახლია!“ დასტინ ჰოფმანი თავისი ერთ-ერთი ყველაზე ძლიერ შესრულებას გვთავაზობს რეჟისორ სემ პეკინპას ამ მკაცრ, დაუნდობელ კლასიკაში, რომელიც „უხეში“ კინოს ოსტატად ითვლება. ის ამერიკელი მათემატიკოსის როლს ასრულებს, რომელიც მეუღლესთან (სიუზან ჯორჯი) ერთად გადადის ინგლისის სოფლად, მხოლოდ იმისთვის, რომ მზარდ ადგილობრივ მტრობაში აღმოჩნდეს ჩართული. ეს სიტუაცია იწვევს ცივილიზებულობის ნელ ეროზიას, სადაც წყენა და რეპრესიები საბოლოოდ ფეთქდება ძალადობისა და მამაკაცურობის შემაშფოთებელ გამოკვლევაში. ბევრი მაყურებლისთვის დღეს ფილმის პერსპექტივა მორალურად არაკომფორტული იქნებოდა. აქ პეკინპა ძალადობას წარმოგვიდგენს როგორც შემზარავს, ასევე გარყვნილი კათარზისის მომტანს. ის უარს ამბობს ცენტრალური აქტების მკაფიო მოწონებაზე ან დაგმობაზე, სანაცვლოდ მაყურებელს აიძულებს არაკომფორტულ კითხვებთან ჭიდილს. თუმცა, ყველაზე საკამათო მაინც ცენტრალური გაუპატიურების სცენაა. მისი გადაღებისა და მონტაჟის მეთოდმა გამოსვლისთანავე აღშფოთება გამოიწვია, ზოგიერთმა კი ფილმი სადისტურსა და ვოიერისტულში დაადანაშაულა. „მე მელაპარაკები?“ *„ტაქსის მძღოლის“ (Taxi Driver)* დიდი ნაწილი წარმოუდგენლად აქტუალური რჩება ჩვენი ამჟამინდელი კულტურული მომენტისთვის, ამიტომ გარკვეულწილად ირონიულია, რომ ეს ფილმი დღეს რომ გამოეშვათ, სავარაუდოდ, მნიშვნელოვან აღშფოთებას გამოიწვევდა. ის კინოს ისტორიაში გაუცხოების ერთ-ერთი ყველაზე შემაშფოთებელი პორტრეტია. მისი არსით, რობერტ დე ნირო წარმოუდგენელია ტრევის ბიკლის როლში.