დონ მაკუილიამსი: ანიმაციის მოულოდნელი მცველი კანადის ეროვნულ კინოსაბჭოში

1959 წლის ერთ კვირა ღამეს, ახალგაზრდა მარკეტინგული კვლევის თანამშრომელმა ტორონტოში თავისი ოთახის მეზობელი გაუშვა ფილმ „გაზის შუქის“ (Gaslight) განმეორებით ჩვენებაზე. როდესაც ოთახის მეზობელი დაბრუნდა, დონ მაკუილიამსმა უმარტივესი შეკითხვა დაუსვა: ღირს ნახვად? „დიახ“, – უპასუხა მეგობარმა, „მაგრამ რაც მართლა უნდა ნახო, არის მოკლემეტრაჟიანი ფილმი.“ მეორე დღეს, მაკუილიამსი კინოში დაბრუნდა და ნორმან მაკლარენის „სერენალის“ (Serenal, 1959) წინაშე აღმოჩნდა – ფირზე ნაკაწრებით შექმნილი ექსპერიმენტული ნამუშევარი, რომელსაც თავად რეჟისორი მოგვიანებით თავის ყველაზე ცუდ ნამუშევრად მიიჩნევდა. მაკუილიამსისთვის კი ეს საპირისპირო იყო. ფილმმა, რომელიც პირდაპირ 16 მმ-იან ფირზე იყო ამოტვიფრული სტომატოლოგის ვიბრაციული ბურღით, დაანგრია ყველაფერი, რასაც ის კინოდ მიიჩნევდა. „ბიჭობისას „ფანტაზია“ მქონდა ნანახი“, – იხსენებს ის, „მაგრამ „სერენალი“ სრულიად აბსტრაქტული იყო. მან მთლიანად შეცვალა ჩემი ყველა წარმოდგენა კინოს შესახებ.“ სწორედ ამ მოკლემეტრაჟიანმა ფილმმა განსაზღვრა ყველაფერი, რაც მოჰყვა: კანადის ეროვნულ კინოსაბჭოში (NFB) და მის ირგვლივ ათწლეულების მუშაობა, ცხოვრება, რომელიც დოკუმენტურ და ანიმაციურ ფილმებს შორის მერყეობდა, და როლი, როგორც შემთხვევითი, ასევე მიზანმიმართული, NFB-ის მეხსიერების ერთ-ერთი ყველაზე ჯიუტი მცველის. ათწლეულების განმავლობაში, მაკუილიამსი თავისუფლად მოძრაობდა დოკუმენტურ და ექსპერიმენტულ ნამუშევრებს შორის, ხშირად აერთიანებდა ცოცხალ მოქმედებას, არქივებსა და ანიმაციას ისეთ ფილმებში, როგორებიცაა „კრეატიული პროცესი: ნორმან მაკლარენი“ (Creative Process: Norman McLaren, 1990), „ნორმან მაკლარენი: ანიმატორი მუსიკოსი“ (Norman McLaren: Animated Musician, 2014) და „თერთმეტი მოძრავი მომენტი ეველინ ლამბართთან ერთად“ (Eleven Moving Moments with Evelyn Lambart, 2017), რომელიც მაკლარენის დიდი ხნის თანამშრომელს მისი ჩრდილიდან გამოსვლაში დაეხმარა. მისი ისტორიული ესე-ფილმები — „გამვლელი“ (The Passerby, 1995), „მეხუთე პროვინცია“ (The Fifth Province, 2003) და „იყო დრო: მოთხრობები კენიის კოლონიის უკანასკნელი დღეებიდან“ (A Time There Was: Stories from the Last Days of Kenya Colony, 2009) — მოთავსებულია მის პროდიუსერულ და რედაქტორულ ნამუშევრებთან ერთად ოსკარზე ნომინირებულ ფილმში „მზის ამოსვლა ტიანანმენის მოედანზე“ (Sunrise Over Tiananmen Square). დაამატეთ წლები, როცა ის ნორვეგიაში ექსპერიმენტულ ანიმაციასა და დოკუმენტურ ფილმებს ასწავლიდა, კანადის მწერალთა გილდიის მრავალჯერადი ნომინაციები, Focal Archival-ის ორი ნომინაცია და NFB-ის ანიმაციის სტუდიაში ხანგრძლივი მოღვაწეობა, და მიიღებთ დონალდ მაკუილიამსის პარადოქსს: არა-ანიმატორს, რომელიც ანიმაციის ერთ-ერთი ყველაზე სანდო მცველი გახდა. „დონალდ მაკუილიამსი განასახიერებს NFB-ის რისკის გაწევისა და შემოქმედებითი თანამშრომლობის სულისკვეთებას“, – აღნიშნავს სიუზან გიევრემონი, მთავრობის კინოკომისარი და NFB-ის თავმჯდომარე. „ათწლეულების განმავლობაში მან ხელი შეუწყო NFB-ის თხრობის ჩამოყალიბებას საკუთარი პოეტური, პიონერული ფილმებით, ასევე NFB-ის ანიმატორებისა და რეჟისორების თაობების მენტორობით.“ თესლი „სერენალამდე“ დიდი ხნით ადრე დაითესა. ბავშვობაში, ომისდროინდელ ინგლისში, მაკუილიამსი საათობით ათვალიერებდა ოჯახურ წიგნს სახელწოდებით „ეს უზარმაზარი წლები“ (These Tremendous Years), რომელიც 1919-დან 1938 წლამდე გადაღებული ფოტოების კრებული იყო. გვერდები გადაჭედილი იყო „ჰიტლერით, მკვლელებით, ლინდბერგით, ყველანაირი მსგავსი რამით“ და ბიჭი მოხიბლული იყო ფოტოებით, როგორც ისტორიული არტეფაქტებით, გამოსახულებებით, რომლებიც დროს შეიცავდნენ საკუთარ თავში. მისმა მამამ კიდევ ერთი ფენა დაამატა. ომის დროს მან შვილს უთხრა, რომ თუკი ოდესმე შანსი ექნებოდა, უნდა ენახა ფილმი „ყველა მშვიდად დასავლეთის ფრონტზე“ (All Quiet on the Western Front), რადგან ის პირველ მსოფლიო ომს გერმანული მხრიდან აჩვენებდა. როდესაც მაკუილიამსი თერთმეტი წლის იყო, მან ფილმი ადგილობრივი „ჭუჭყიანი“ კინოთეატრის აბრაზე შენიშნა და შაბათს მარტო წავიდა. ახალგაზრდა გერმანელი პროტაგონისტის ყურებისას, რომელიც ფრანგმა სნაიპერმა ჩამოაგდო, მან გააცნობიერა, რომ კინო არ იყო მხოლოდ გართობა; რაღაც უფრო ღრმა იყო სასწორზე, თუნდაც ჯერ ვერ დაესახელებინა. მოგვიანებით, სამხედრო სამსახურმა აფრიკაში ის ნაირობის ბანაკის ფოტო-ლაბორატორიაში მიიყვანა. მან იყიდა Kodak Retina 35მმ კამერა, თავად ისწავლა ფოტოების დამუშავება და ბეჭდვა, და დაიწყო გამოსახულებების დაგროვება. თუმცა, მას არასოდეს მოსვლია აზრად, რომ ეს შეიძლებოდა მისი კარიერა გამხდარიყო. 1950-იანი წლების შუა ხანებში ინგლისში დაბრუნებულმა, არმიაში გატარებული დროითა და ბრიტანული რასიზმით შეწუხებულმა, თითქმის იმპულსურად გადაწყვიტა წასვლა. ახალი ზელანდიის სახლთან რიგი იდგა; კანადის საიმიგრაციო ოფისში – არა. „შევედი და ბროშურები ვთხოვე“, – იხსენებს ის. „ქალმა ისინი ცხაურის ქვეშ შემაცურა, შემომხედა და მითხრა: „ზემოთ სამედიცინო შემოწმებისთვის.““ ერთი დღის შემდეგ, ფორმალური გამოკვლევის შემდეგ, ექიმმა/საიმიგრაციო ოფიცერმა ჰკითხა, სად უნდოდა წასვლა. მაკუილიამსმა, რომელიც გადამზიდავ კომპანიაში მუშაობდა, ვანკუვერი შესთავაზა. „არა, ვანკუვერში ბევრი უმუშევრობაა“, – მოვიდა პასუხი. „თქვენ ტორონტოში უნდა წახვიდეთ.“ მაკუილიამსმა მხრები აიჩეჩა და თანხმობა განაცხადა. ოთხი თვის შემდეგ, ის გადაკეთებულ სამხედრო გემზე იმყოფებოდა, კანადისკენ მიმავალზე, და ჩავიდა 1956 წლის 23 ოქტომბერს, იმ დღეს, როდესაც უნგრეთის რევოლუცია დაიწყო. მისი ჩამოსვლიდან ერთი კვირის შემდეგ, ბრიტანეთმა, საფრანგეთმა და ისრაელმა სუეცში შეიჭრნენ. ტორონტოში ის სამუშაოებს იცვლიდა: „ტორონტო დეილი სტარი“ (The Toronto Daily Star), შემდეგ მარკეტინგული კვლევა. არცერთი არ მოერგო ბოლომდე. რაც დარჩა, იყო მისი მზარდი კინოფილია, უძრავი და მოძრავი გამოსახულებების მიზიდულობა და ის შემაწუხებელი, აბსტრაქტული პატარა ფილმი სახელად „სერენალი“. გარდამავალი ეტაპი სწავლების მეშვეობით მოხდა. მეგობარმა ბერლინგტონში ოთახი შესთავაზა, თუ ის ჰამილტონის მასწავლებელთა კოლეჯში ჩაირიცხებოდა. მაკუილიამსმა მიიღო შეთავაზება და საბოლოოდ Holy Rosary-ში, კათოლიკურ დაწყებით სკოლაში მოხვდა, რომელსაც მონაზვნები მართავდნენ. NFB-ის ონტარიოს დისტრიბუცია იმ დღეებში გარკვეულწილად არაფორმალური იყო. თანამშრომლები